更新日期: 2007年1月27 周六 By: dino 更多

用心灵去体验——谈韦嘉的画
作者：易 英
韦嘉的画到2000年是一个变化，不知他自己是否有这种感觉。虽然这个时候他还是个学生，但那种敏感的体验已经反映出来。此前，敏感反映在形式上，他表现的人物有一种很独特的形式感，在《容器》系列中，那些重叠的人物看不出身份，有农民，也有市民，也不知道他们在干什么，像游泳，也像洗浴。人物的表情都显得很严肃，或者很沉重。人物之间没有空间的距离，只有形的组合。这些作品没有特别的意义，但看出他对形式与技术的关注。变形的难度在于感觉的本质性，到了韦嘉上大学的时候，资讯已极其丰富，可以学习和模仿的风格多种多样，很多人在追求形式和变形的时候往往自觉不自觉地地搬用别人的东西，尤其是学校的学生，因为他们还在学习形式，很少关注形式所要表达的东西。但是，韦嘉的形式却有些异样，他不是一般的变形，而是那种“病态”的变形，说远点，像莫迪利安尼的伤感的美人；说近点，使人想起帕尔斯坦因的倦惰与慵懒。这还是在2000年以前，他在不自觉的形式中反映出来的本质性的感觉。
2000年以后的变化就在于形式找到了意义的依托，由学生状态进入青年状态，虽然形式是韦嘉作品的主要特征，但除了有意义的形式外，他还表现了生存的经验与状态。这种转变一直延续到现在，也反映在他的纸上作品与丙烯画中。韦嘉是一个非常注重艺术与感觉的艺术家，艺术是他生命的一部分，就是他的生活方式。他不是以艺术去表达另一个目的，而是以艺术来表现艺术自身。他具有与众不同的艺术感觉，这种素质决定了他不去关心艺术要表达什么，而是很自信地表现自我。韦嘉的自我并不是绝对的形式，因为我们说自我表现总是指形式的表现，他的形式是从生命的经验中浮现出来。按照形式主义的分析，形式的意义就在于唤起了我们的审美感觉，不过这个审美不是唯美，而是感觉本身。韦嘉的形式并不美，构图也不美，但很有力量。形式是指艺术作品作用于我们视觉的外部特征，既指一个具体的形状，或构成物像的轮廓，也指形状之间的关系。韦嘉的形式大约在2000年就开始具有自己的特征，人物表现得非常平面，人物之间的关系有一种体块的结构，背景与人物不是逻辑的空间，也是结构的关系，从视觉上看，都是一种体块之间的关系。这种样式可以追溯到立体主义，但韦嘉并不是立体主义，这种样式是他自己的独特的感觉方式。2000年有一组作品题为《遥远的寂静》，画面上都有前景的人物与遥远的地平线，除了与人物的轮廓相类似的简单的远山和礁石外，再没有别的东西。和他大多数作品一样，人物没有表情，人物之间也没有情节性的关系。人物是孤立的，不仅是相互之间的孤立，也孤立于他的环境和背景。这种孤立的特征在99年的作品中就反映出来，但在《遥远的寂静》中则通过形式表现得更为强烈。这也是他不同于立体主义的地方，他不是追求单纯的形式，他在通过形的简化消解人的物理特征的同时，又赋予形式以生命的感觉，那就是一种孤独与寂寞。人与人之间的孤独，人与环境的孤独，石版画的效果更加强这种感觉，像是一个黝黑的沉重的世界，一个永远走不出来的梦境。同时期的《旅途二》也是如此，人生的旅途在孤寂中不知通向何方。这不是刻意的诠释，而是他的作品使人产生这样的感觉。当代艺术的特征就是经验的表述，艺术家不是从外部来记录和描述这个世界，不是像立体主义那样把世界看成机器的世界，而是记录个人的体验，在这个越来越冷漠和越来越疏离的世界上，只有内心的体验是真实的。韦嘉的孤独在后来的作品中更加明显。2002年的一批作品更直接地表现了个人的生存状况，《2001年某月某日，流星雨》，从窗口看到外面的景色与夜空，不知拿着望远镜的人是看流星雨还是看外面的景色。《超人(superman)》像是那个独坐窗边的人要跃身外部世界的渴望。《深呼吸》有一种忧郁的诗意，呼吸是感受生命的方式，画中的人物却像是在渴望窗外的呼吸。
韦嘉觉得重要的是画画，至于画什么，他没有解释。越是这样的艺术家，越可能以他自身的生活或生活所触及到的环境为他的题材，而他自己往往意识不到这一点，就像塞尚和凡高那样。一个无意识的生活世界总是和无意识的形式表现交织在一起，韦嘉的绘画也是这样，可能是种类的原因，他的版画更注重整体的单纯，而他的绘画则有很多符号化的细节。这些细节既是形式的一部分，也是破释其意义的密码。版画作品总是在程序中完成的，灵感和直觉在程序中消失殆尽，相比而言，绘画保留了更多的直觉，更多的心性与手性。韦嘉的绘画（包括纸上作品与丙烯画）比版画要自由得多。他的纸上作品有很多儿童画一样的痕迹，这更接近他的天性，不过这种天真不是为了天真的形式，尽管他自己是为了画得自然和随意，而是从天真中透露出那个无意识的世界。《蓝色卷帘门》是素描着色，歪歪扭扭的线条，不成调子的颜色，一棵小树横亘在画面中间，空无一人的场景犹如梦境一般，真像德·基里柯的“忧郁的街道”。这种孤寂的感觉比他的版画更加强烈，因为它不只是形式的显现，还有梦呓般的自语。丙烯画《谁的生日(who's birthday)》有两层意思，一个心理的层面，一个视觉的层面。这幅画的构图极其简单也极不规则，半个蛋糕把画面分为两半，一只很小的虫子叮在蛋糕上，桌子有两个既像蚊子又像甲虫似的东西，仔细看去又像小汽车。这些“小虫子”都不构成构图的要素，却是作品的意义所在，因为虫子叮在生日蛋糕上，这似乎成了虫子的生日。潜在含义是生命的过程如同虫子的过场，一边是生命的庆典，一边是虫子的游戏，两只虫子的追赶又像儿童的玩具汽车，就像儿童观看成人的世界，一切都是游戏。不论是巨大的蛋糕还是渺小的虫子，在画面上都是象征的，它们是心灵的符号，指示着画家的形式没有言说的东西。
其实，韦嘉的画是不用解释的，但我们又总想透过画面读出他的那个内心世界，因为他的形式有着个性的真实，我们才相信在这种真实的下面还有心灵的真实。


一切正在虚空化——关于韦嘉绘画的图像性
作者：朱其
韦嘉的绘画具有一种既虚空又诗意的视觉图像，这也可以看作一种70后绘画自我状况的反映，即画面上的一切正在虚空化。
70后一代从九十年代末开始致力于一种青春化的自我表达，这种青春主题主要在于自我状况和消费社会图像两个方面。70后艺术在主题上收缩为一种自我表现，不再进行直接的社会背景和现实主义态度的表现。
社会和现实在70后艺术中更多地体现为一种图像状况，一个是在九十年代兴起的消费社会图像，另一个是70后一代的自我图像。70后绘画的图像基本上是这两个图像方式的结合。在自我图像方面，70后绘画从早期的“青春残酷”向之后的“青春虚空”演变；在这个自我图像的框架下，70后绘画吸收了九十年代后期的消费社会的图像元素。
韦嘉的绘画基本上也贯穿在一个青春绘画的主线下，但他的绘画主题实际上没有参与“残酷”的表现，而是直接切入了“虚空化”的表现。用“虚无感”这一词来描述韦嘉的绘画似乎过于厚重了，他的绘画还没有到这一步，而“虚空化”是可以看作他或者70后一代的一种自我过渡状况。
一种诗意的虚空化的图像是韦嘉绘画的基本面貌，他早期的石版画有一点厚重感，像《容器》（1999年）和《遥远的宁静》（2000年）系列，画面上有凝重的男人在河上或者水中，色调灰暗，人物身体充满体积感，局部的形体放大。他近年的绘画在图像上则趋向于淡而空的空间意象，人物也被缩小成为空间结构的一部分。
他的画面有一种安静的时间感和空旷的空间进深，这使得韦嘉笔下的空间有一种淡淡的虚无和空寂，这种空无在色调上不像早期石版画系列那样灰暗，而是弥漫在一片酷而唯美的色调中。这种风格无疑反映了70后绘画的图像受到九十年代消费社会中的流行文化视觉的影响。
70后绘画在图像性主要是吸收了流行文化和商业视觉的特征，这使得这一代人的图像都具有一种酷和漂亮的特征。另一方面，70后绘画也吸收了漫画和摄影的图像特征，使得70后绘画大量使用漫画和照片写实的形象。在图像性上，韦嘉基本上属于一个折衷主义者，他的绘画图像几乎吸收了70后绘画各种风格的元素，比如漫画性、流行图像和青春主题的自我图像等。
韦嘉的绘画在图像和主题上都不是70后绘画最极端的风格，这使得他在70后艺术中保持一种个人特质。70后艺术的主流在早期主要表现为一种极端的“青春残酷”，这也许是70后艺术的一种语言策略，尽管70后艺术家实际上在现实中都不那么“残酷”。与这种视觉残酷相比，韦嘉即使在早期比较厚重的作品也至多是表现为一种青春压抑。事实上，他的早期作品要更接近一种古典的关于灵魂漂浮和虚无的宗教主题。
同70后艺术的酷和骚动不安的青春图像特征相比，韦嘉事实上要后退半步。像早期《容器》和《遥远的宁静》等系列，尽管渗透着一种灵魂的漫游和青春空洞的压抑感，但总体上画面表现出一种宁静的时间流动感。这可能是由于韦嘉的图像来自一种古典版画的训练经验，保留了一种形式上的庄严性，并有可能在语言上通过形体和空间结构与传统主题保持对话。
在早期的石版画中，韦嘉的绘画一定程度延续了古典油画的形体笔触以及圣像画的木呐感和空间漫游的图像特征。这个系列实际上确立了他之后绘画基本的图像主题，即空间漫游和时间的虚空性，这两个方面都体现出一种图像上的庄严特征。早期的石版画中人物占据着画面主体，尤其是在表现有一群裸体男人在船上漂浮或者在水中浸泡的《容器》、《旅途》等系列。这个系列尽管具有青春特征，但是已不仅仅是在表现青春现象层面的自我状况，而是试图绘制存在意义的一种自我格局。就这种意义的图像呈现和画面的庄严性而言，韦嘉的绘画事实上要比众多的70后绘画的图像“老成”的多。
后来不知道何故韦嘉开始改用丙烯进行绘画，但丙烯画实际上仍然是一种版画的图像特征。丙烯系列在图像性上比原来的石版画有很大的语言风格上的偏离，比如图像的庄严性和灵魂漫游的欧洲风格的消失，在绘画性上吸收了漫画特征，色调上也更接近流行文化的酷。事实上，韦嘉早期的石版画在图像风格上接近欧洲绘画，而在后来的丙烯绘画实际上偏向一种图像的禅宗意境。
《容器》系列的图像模式实际上具有一种对欧洲古典油画的模仿，它表现了一种宁静的木呐式的漫游表象，以及这种表象下的一种灵魂主体的存在和方向不确定的不安感。在这之后，韦嘉的这些人物开始变小，甚至就像是一个阔远空间中的一个景物的一部分。在图像特征，这似乎更接近中国传统山水画的特征，人跳出了自我主体，站在世界的格局在自身之外的高远的视点观看自己。
在漫画性和流行图像的小资特征上，韦嘉的绘画还保持着青春绘画的特征，但在绘画主题上，韦嘉实际上已经开始“后青春”的表现领域。这种向文人画的图像特征和宗教式的自我感知靠近的倾向，近年开始在韦嘉的绘画中初现轮廓。这当然不是一种真正意义的宗教主题，而只是一种准宗教的感知。
韦嘉的这个主体变小的后青春系列，实际上表现出70后绘画在“青春残酷”之后向“虚空化”主题演变的倾向。70后艺术远离了“残酷”，但还没有抵达一种真正意义的存在的虚无性，而使70后艺术的自我图像处在一种“虚空”状态，这在韦嘉的近年作品中具有一种代表性。这主要在于这一代无意识地被赋予一种“清空”的使命，即彻底清空过去时代的自我和艺术的历史影响，在一个消费社会成长的背景下，开始一种自我参照意义上的自我图像的表现。
这种“虚空化”的自我图像表现为一种图像的超验性和无意义性两个主要特征，韦嘉的绘画也基本上包括日常的现实性和日常幻想两个基本主题。超验性主要表现为一种超日常的视点，就像一种日常幻想的自我图像，比如《从天而降》、《拳来到》、《48小时》、《倒在了前进路上》等。《从天而降》像是一幅文人画的当代青春版，只是不是山水本身体现出一种超验特征，而是一架高空飞机在和遥远地面的一个年轻男孩通灵式的对话。《48小时》和《拳来到》就像是一种魂游，并偷窥到一场充满激情的群殴。
图像的无意义性也是韦嘉这批“虚空化”主题的特征之一，它将场景安排在及其日常现实的生存景象中，比如《可口可乐吗？》、《凌晨五点》、《夜与昼》、《防身术》、《Who's Birthday》等。这些图像就像是一个被拉长或者凝固的日常时间流程中的几秒钟定格，画面上几乎没有发生任何事情，或者只是一些最没有意义的事物被按照一幅优秀图像的格局表现出来，比如《凌晨五点》表现的是一副静夜观察者的存在，除了画面前方有一只手伸出，并缭绕着烟和烟雾，一切都没有任何意义的暗示；《Who's Birthday》则是将一只昆虫的爬向一个巨塔放入一幅仿佛史诗般的画面空间中；《防身术》则是描绘了深夜练身的怪异者，在庄严的重复技术动作。
这种图像超验的不现实性和现实的不能再现实的日常性，实际上是一个图像主题的两面。超验性可以看一种日常性呈现，日常性也可以看作是一种超验性表现。使日常视觉在时间体验上的拉长，赋予无意义的事物一种凝视观看的图像性，或者制造一个自我冥想的超验现场，都是韦嘉试图在绘画中寻找一个自我观看的图像参照，这个参照系实际上也是关于彼岸性的一个图像变体。
70后绘画实际上正在进入一个十字路口，即它正在脱离青春自我表现和新图像吸收的阶段，但它似乎又无法像上一代那样在现代主义的背景下进入到存在和虚无主体的表达，因为这一代先天缺乏历史性和彼岸性的维度。这就不可避免的使70后艺术开始呈现一种后青春的“虚空化”的自我状况，这样就从 “青春残酷”过渡到一种“彼岸虚空”的状况。
韦嘉的绘画主题在图像上实际上开始寻求文人画和禅意的帮助，通过使日常性在图像上的陌生化，进入到一个自我意义的图像视觉，在图像本质上，这实际上呈现为一种关于这一代人正在跨越的一个前进半步的状况，他的一个脚已经离开了原地，但还没有踩到前一块地基，因此至少他的一半正在虚空化。2006年4月写于望京


渺远的静寂——读韦嘉的石版画
作者：俞可（《当代美术家》主编）
一九九九年夏天，韦嘉离开了他呆了四年的中央美术学院，重新回到故乡，开始了他在四川美术学院的教学生涯。四川美术学院以及四川省的版画创作，在中国美术的进程中，曾经有过值得骄傲的历史，但韦嘉似乎并不在乎过去发生的一切。或许是他对新事物太敏感，所以他在创作的初期就完全游离了有着强烈乡土特征的版画传统，而去寻求另一种他自己称之为"内心的真实"的东西，尽管绘画中的一切对于像他那样的年轻人来说，还很不确定，还很陌生，但他已从现实生活的体验中，隐约地感受到深不可测、朦朦胧胧的真实。为了尽快实现认识上的转换，韦嘉还得摆脱两个困扰他创作的外在因素：学校教给他的图像模式--二十世纪末的中国艺术教育，对具象绘画的认识还是非常教条和概念化的。正是因为这样的原因，跨出校门的青年艺术家得用相当长的时间，独自重新开始他的绘画实验，以此完成自己所认定的样式或风格。其次，四川美术学院周遭的环境是令人吃惊的肮脏和杂乱，在这样的氛围中，粗俗喧闹似乎也挥之不去。面对这一切，这位年青人竭力回避那些能够打扰他、伤害他的东西，所以选择了漫无边际的幻想：做一个梦游者对韦嘉来说，的确太合适不过了。20世纪初，人们就开始意识到，梦是我们生活的另一面，正如荣格所描述的那样，"梦是通向人类内心深处和心灵最隐秘处的另一扇门"，当韦嘉把梦中呈现的意象作为创作的图像资源时，他便已经为未来的追求划定了一个忠于精神生活的范畴。在他的一系列重构现实的画面里，我们看到的是，真实与梦幻、平常与神圣--天色刚刚破晓，昏暗而奇妙，曙光穿过被修整的树林滑落在青草上，给冰冷的坐椅抹上轮廓，悄无声息、散发出银光。一个全身赤裸的青年，躺在椅子上，另一个站立在逆光中的剪影延续未醒的白日梦，像……我也不清楚像什么，只是感到在他的心灵里，一切都成了寂静的颜色和风景。《遥远的寂静Ⅴ》，还是《遥远的寂静Ⅲ》，丰富而难以置信的语言把黄昏时泛着桔黄的灯光，向着天边散去。桔黄的灯光与蓝色的墙面共同勾划出的投影，曲折的路尤如一望无垠的荆棘，时而鲜亮、时而隐去，像没有尽头的预示，不断刺激着我们自己相似的经历。

梦在任何时候都是反映想像力的途径，就像《遥远的寂静》，它成了韦嘉关于人和人的内心相互影响的叙事：一颗心、一片土地、一双眼睛，没有任何遮掩。它不仅表明了画家相当准确地掌握了梦幻现实主义的语言，也表明了一种特定风格的形成已经开始。尽管他的作品在我们面前，像迷团、像雾那样，并不十分清晰，时常困扰我们的心灵，就如乔治.路伊斯在《迷宫》里所写的那样："当我们在这个世界上睡觉时，我们就在另一个世界醒着，这样每个人其实都是两个人"。韦嘉几乎在每幅《遥远的寂静》中也都有两个人--一个人和另一个人的影子。
2000年，韦嘉逐渐走出梦幻般的主题，开始了多少带有文学色彩的工作，他先后完成了一系列关于《旅途》的石版画创作。这些作品，在画面结构上同以前多少还是存在着联系，只是我们能从他寄予的幻想中，体验到另一种光泽和韵律，仿佛在亲历苏醒的描绘，画面人物已经没有了过去的陌生，人与景物之间也充满着激情。《旅途Ⅰ》画中，深沉而泛着绿色的海水托着摇摇晃晃的木船，船上的两位年轻人开始着自己的人生之旅，在理想之光的映衬下，向着远方行进，此时，另一影子，一个可以通过他发现他们的影子，浸透着独特的沉默埋伏在阴影里，这很具戏剧性的象征充满隐喻地折射出，我们能够感悟的情绪。在韦嘉的笔下，从不存在羞耻、荒诞，暴力之类的东西，他只是尽力地为观者描绘出人的宁静和渺远的真实，一切是那么普通，同时也有点美丽。正是因为此，他与其他的青年艺术家在面对当下文化和社会生活的表达中形成强烈的反差，在色情、暴力、玩世不恭充斥于太多作品的今天，他对生命和自然则反映出另一种态度，也许，这样的态度，正是21世纪后的艺术尊严所应该依赖的信念。
2001年，年青的艺术家开始了他更具热情的创作。婚姻，太多的展览，促使他朝更加诗意化的方向发展。同时，在石版画的制作过程中，他对传统有了更多新的认识，画面也更加考究。这时，在他那些意象符号的背后，我们总能体验到他在创新过程中的灵感火花。有了这样的激情，再加上精湛的手工艺技巧，使得他的作品与众不同成为可能，也使他优雅的表现风格有了更多的内容。韦嘉一如既往，还是喜欢表达他尚能看到的遥远。与过去不同的是，它越来越诗意地接近自然和他自己身边的生活，直到它与当下文化完全重合。从《悄无声息》爱的拥抱、追忆童年生活的《鸟语》，到情感淡出的《断线》，他都能牢牢地把握和揭示一闪即逝的宝贵东西。毫无疑问，在朝着更加自由，更加开放的空间过渡中，值得强调的生活已超出了人们一般能够想象的范畴。如果通过《鸟语》这位姿态上有隐喻的裸体男孩来追寻韦嘉的足迹，我们当然就能体会到画家与这个时代相关的情感趋向和文化指向，同时他也告诉我们没有什么生活模式会枯燥得无法用诗意的原则去加以改变，也没有什么组合会在它们之间找不出内在的联系，当这位小孩用假设的弹弓作为心灵的出发点时，就注定了作品与受众之间已找到了共鸣，所以，这幅作品能获得金奖，也成了当然的事情。
事实上，用绘画的语言传达出有意义的叙事并非易事，只是韦嘉时刻保持着难能可贵的理想和对生活存在的善良愿望，在获得了一种对人生和艺术不同于他人的视觉的过程中，他是那样执着地透过生活的表层，捕捉那些最简单，最基本，最朴实的元素。他身处喧闹，却表现出宁静；面对现实，则坚信渺远的理想。从梦到现实，又从现实回到理想和内心的真实，这正好表明了他在对待艺术上所特有的积极态度。2002年4月14日于四川美院


十 年 前 的 冬 天
作者：李川
十年前的冬天，春节刚过，我和劲松好不容易挤上到北京的火车，四十二个小时和挤满人群的车厢几乎让人失去控制，这一年是大四的后半学期，有几个星期是毕业体验生活，到首都当然一定是要去中央美院，一个在版画摄影工作室的哥们带着我们在教学楼里闲逛，在一间教室停了下来，指着一张素描说：这是韦嘉的。这是个熟悉的名字，虽然以前没什么交往，但还是礼貌的问问：人呢？回答是去女朋友那边了。隔天，两人逛到当时的中央工艺美院，去找一个在那边上学的朋友，找没找到已经记不得了，在校门口看见一个似曾相识的人，显然他也觉得我们的面孔有些熟悉，开口是熟悉的四川话，哈，这就是韦嘉同学了，因为互相不是很熟悉，寒暄几句后大家各自离去。
99年春节刚过，系里一个老师拿着本资料册给老师们传阅，资料册是自己装订的那种，这个时间有不少这样的册子，都是毕业生用来联系工作的，一看是韦嘉的作品，从基础的素描色彩到创作，数量不多，但每张的质量都很高，这样的东西没有人提出异议，韦嘉同学从此开始成为了韦嘉老师。
石版是版画中最考验意志的一个版种，除了技术上的制版和印制需要及其理性和耐心之外，体力的透支也让许多人近而远之，首先是学院门口的棒棒们开始熟悉韦老师了，我若干次的看见老田，老刘，老张等等身背着一个用纸包得严严实实的方形重物，辗转在版画工作室和韦嘉的工作室之间，搬运这样的东西不好定价，既沉又必须额外小心以防弄脏磨好或者画好的版面，如此反复几年，韦嘉老师对抬高黄桷坪棒棒的价格要负一定责任。走群众路线也是韦老师灵活运用我党革命成功的经验，曾经帮韦嘉印过画的学生，无一例外都喜欢上这个传统的版种，有的后来考上研究生专修石版，还有去了另外的艺术学院石版工作室做负责人。
九十年代以来国内的版画，作为一种艺术形式在脱离了特殊的政治背景以后，逐渐回归到艺术形式本体，它的社会影响在这个资讯和媒材越来越丰富和多样化的时代，声音渐弱，而有关版画的展览又基本是用计划经济时期的模式来控制表现内容和组织展览，失望之余让不少从事版画的人转向其他艺术形式，但韦嘉却不在其中。从99年毕业以来他依然以每年5到8张的速度进行石版画的创作。如果说毕业创作时那些水边和水中的裸体男人更多是个人艺术语言锤炼的话，刚回到四川美院时的《遥远的寂静》系列，画面渐趋平面化，而透出一种强烈和现实生活脱节的疏离感，是的，在黄桷坪这样一个建筑杂乱，粉尘满天，苍蝇饭馆遍布的城乡结合部，以及从学生到老师身份的改变，建构自己的精神空间变成韦嘉这段时间很紧迫的事情，这一时期的画面中总有个光着身子的男子脸向着远方，“生活在别处”总让我们期待。在给学生上课的时候，我会给他们分析韦嘉画面的套色技法，几乎不谈他画的内容，原因很简单，他的画名总是一语道破天机。我个人认为2001年的《断线》是很重要的一个转变，朝向远方的半裸男人终于把手抬起来了，是在召唤还是告别都不重要，风筝都从天上掉了下来，当然是件很大的事情！这一时期的画，韦嘉回到了现实，并且总是和我们说老实话：《明天我还爱你吗》（2001年），《悄无声息一》（2001年），《闭上左眼我什么也看不见》（2002年），这些画其实就是生活日记，是没有任何关于价值，道德判断的私秘记载，画中开始出现女主角。2003年的《都是娱乐》 《画面总是无声的》，《纪念日 》，2004年的《我制造》中的男主角也悄悄穿上了衣服，但总有些看似微不足道的小道具隐藏在角落，提醒我们事情的真相 ，DON'T MOVE （2003年）中两个人相互对峙，一个那枪，一个拿刀，这让人想起黑帮片中熟悉的场景，不一样的是两人依然赤裸着上身，在伪装和掩饰都无法奏效的情况下，倒不如展示真相，在比较工具的优劣后，我认为还是拿枪的人优势更多些，2002年《SUPERMAN》，我更愿意叫他“普通超人”，画面中的男人从建筑的窗户中伸展出身体，外面的天空和地面同样的空旷，这样的行动带来的是自由还是危险？不得而知，在遭遇生活的真相时，我们都经常都会有这样的念头：怎样才能逃离日常琐碎的生活？
赵汀阳在他的《论可能生活》写到：人的每一种生活能力都意味着一种可能生活。尽可能去实现各种可能生活就是人的目的论的行为原则，就是目的论意义上的道德原则，这是幸福生活的一个最基本条件。
2004年以来韦嘉开始另一种可能生活，他用丙稀在更大的画布上继续记录，营造他的精神空间，在欲望的尽头用画来为生活装上保险。风筝，飞机，超人，这些可以达到想象空间的物体同样预示着生活的多样可能性。但正如生活中各种需要密码的操作：银行卡、QQ号、E-MAIL邮箱……在现实与莫名的焦虑下，改变密码也许是唯一觉得保险的手段，虽然我们常常有忘记排列组合的尴尬，韦嘉在这一时期的画中变换了密码：2004年的《从天而降一》、《从天而降二》、《凌晨五点》、《淡水》，人物已悄然退隐到风景之中，形象小得让人忧虑他们会被忽略，《电闪雷鸣的时候和你在一起》（2005年）人体肩膀上的“520”，《夜与昼》，《夜与昼二》中漂浮在空中的领袖或名人雕塑，在现实和理想之间的挤压下，即使回归自然，但早已不是宋元画家笔下的“高卧青山而望白云”，在假山式的山水之间，常常有人工的建筑突兀其间，当我们想从现实生活全身而退时，发现自然原来已经不是那么亲近，到处充满了PHOTOSHOP处理后的人工印迹。
2004年到2005年有三张跟生日有关的画： 《可口可乐吗？》、《Happy Birthday》、《Who's Birthday》，虽然一直避免用“日记”来表述韦嘉的画，但在这几张画中我依然无法逃脱，年龄始终是伴随我们的一种焦虑，“三十而立”？这几张画有和其他画明显不同的质疑， 《可口可乐吗？》中若有所思端坐在蛋糕前的阴郁男人，左边角落体恤上的“7”号字样清晰可见， “7”在这里代表：帅哥、明星、富有，同样也是压抑众多男性的噩梦，毕竟贝克·汉姆只有一个，可能也只有庄子的蝴蝶才知道贝帅哥是不是很幸福了；《Happy Birthday》中遥远的空间漂浮着木马，弹吉他的人以及手枪，呈现的是“如人饮水，冷暖自知”式的表述，在注定无法逃脱的时候我们可以坦然面对，但至少可以选择闭着双眼。《Who's Birthday》却显示出“事不关己”的漠然，蛋糕上悠闲的苍蝇独自品尝着生日的甜蜜，谁的生日都已经不重要了，反正都要过去……
因为同在一个系工作，让我有机会近距离看到他作品的演进过程，而且熟悉韦嘉老师生活中的一些大事纪：我们曾一同去狗市闲逛；曾向他咨询买植物的市场；也曾参加由韦老师带队的“考古小组”在各种古董商人的家里不懂装懂；也时常看见女生们谈论韦老师时闪亮兴奋的眼神，但以上的文字大多基于面对韦嘉作品时的忍俊不住，他把真实毫无保留的放在了作品中，我对他某一部分作品保持了“貌似忽略”的忽略，那是关于青春和残酷的话题，那是大多数人在成长过程的必修课，所以我喜欢他2005年的《野蛮春天》，在面对野蛮的时候，可以转身哪怕是落荒而逃，实在不行，还可以裸奔。
还是韦特根斯坦说得简洁：不要想，要看。2006年3月1日

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